西川著，跨越歷史、政治和藝術，看懂北宋山水畫所代表的中國精神、中國氣派

產品特色

編輯推薦

展開歷史、政治和藝術的視野，帶你看懂北宋山水畫的藝術精髓和精神境界。
•全景解讀 不僅著眼於宋畫的藝術成就，更從時代切入，剖析北宋士人的思想和世界觀，如何使其藝術立於世界之巔。
•歷史感十足 用現代眼光和方法，回望宋代山水畫藝術，令人信服地證明其燭照今日的成就，是中國文化經久不衰的價值和魅力。
•見解新銳 提出「唐詩宋畫」可相媲美的概念，前續討論唐詩的讀法，繼而豐富對宋畫的賞析。

內容簡介

 本書討論了北宋山水畫家燭照今人的藝術成就及相關繪畫思想和歷史背景；展開歷史、政治和藝術的視野，剖析北宋士人的思想和世界觀如何使其藝術立於世界之巔；提出“唐詩宋畫」可相媲美的概念，帶領讀者看懂宋畫的藝術精髓和精神境界。

作者簡介

 西川，詩人、散文和隨筆作家、翻譯家。 1985年畢業於北京大學英文系。曾任北京中央美術學院人文學院教授、校圖書館館長，現為北京師範大學特聘教授。出版有詩集、專論、譯、編約三十部。曾獲國內外多種獎項，包括：魯迅文學獎(2001)、中國書業年度評選•年度作者獎(2018)、瑞典馬丁松玄蟬詩歌獎(2018)、日本東京詩歌獎(2018)等。 2019年德國柏林國際詩歌節宣傳冊稱讚西川為「當代詩歌的重鎮之一」。

目錄

緒言： 北院體和南院體的區別，宋畫與文人畫的區別001

一、李成、範寬的寫實與非寫實及其宇宙觀023

二、 非院體對院體的塑造，許道寧的野趣，郭熙的國家意識形態與王安石變法053

三、 士與吏，繪畫與書法的異路，蘇遼、黃庭堅對王詔繪畫收藏的詔笑075

四、 《千里江山圖》，《江山秋色圖》，李唐南渡與《萬壑松風圖》 107

五、山水信仰與山水畫烏托邦133

附錄一：贅言四則158

附錄二：畫家傳記資料171

附錄三：題畫八首179

題李成《晴巒蕭寺圖》2012年12月16日拜觀於上海博物館181

題範寬巨障山水《溪山旅圖》 185

再題範寬《溪山旅圖》 188

題範寬巨障山水《雪景寒林圖》 191

題郭熙巨障山水《早春圖》 195

題佚名（傳趙伯駒）青綠山水橫卷《江山秋色圖》 198

題王希孟青綠山水長卷《千里江山圖》 201

再題王希孟《千里江山圖》2013年7月14日拜觀於故宮武英殿204

出版說明207

線上試讀

 陳傳席教授在《中國山水畫史》一書中將北宋山水畫的發展分為三個時期：初期（關同、李成、範寬，開創性）、 中期（許道寧、 郭熙、 王詢和崇古諸家）、晚期（徽宗、 王希孟和傳為趙伯駒所作《江山秋色圖》的真實作者；李唐身處北宋晚期畫院卻宗法宋初畫家）。這個分期有根有據， 講得很清楚， 應該沒什麼爭議。 ——即使有爭議， 我也不願介入。這只是一個敘述的框架。

 從時間順序上來說， 北宋一等一的山水畫家當然是李成（ 919 — 967 ）。李成字鹹煕， 北海營丘（今山東臨淄）人（其傳記資料見本文附錄二， 其他畫家亦同）。北宋劉道醇《聖朝名畫評》（又稱《宋朝名畫評》）「山水林木門第二號」評李成曰：「成之命筆，愜意所到，宗師造化，自創景物，皆合其妙。耽於山水者，觀成所畫，然後知咫尺之間奪千里之趣，非神而何？故列神品。」在北宋， 論繪畫影響力， 無人能超過李成。山水畫家許道寧、 翟院深、 郭熙、 王詢等，均受其影響。其現存作品有《晴巒蕭寺圖》《讀碑窠石圖》《寒林平野圖》《茂林遠嫵圖》等。

 一般說來， 為人熟知的作品能考驗我們的認知能力。雖然有人懷疑《晴巒蕭寺圖》（絹本，111.4cm × 56cm, 現藏美國納爾遜- 阿特金斯藝術博物館）是否確為李成所作，但若不糾纏，不較真兒，將之歸在李成名下， 當無問題。此作品千百年來向為人推重。畫作莊嚴、清剛、挺拔，士氣彌滿。畫面下部近景為客棧、酒肆、山石、寒木，建築下臨水面；中景為山丘、 寒木和凜然的寺塔；上部為佔據畫面一半位置的陡峭山嶺。對如此經典性的構圖我們可以給予許多解讀，例如中景寺塔所代表的宗教意義， 近景客棧、 酒肆所代表的人間意義等，但《晴巒蕭寺圖》對整個中國繪畫史的意義要遠大於此。

 關於李成山水， 有件意味深長的事是幾乎所有畫史都會提到的。北宋沈括《夢溪筆談》卷十七「書畫」：

 又李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛簷，其說以謂自下望上，如人平地望塔簷間，見其榱桷。此論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若同真山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應見其溪谷間事。 ……李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也。

 沈括這裡提到的「仰畫飛簷」之法在敦煌石窟唐代壁畫上並不罕見。這證明中國古人並非不懂西方傳統繪畫中的焦點透視， 只是被11 世紀的沈括這麼一說， 焦點透視像害羞一樣讓位於後來在繪畫中廣為應用的散點透視， 直到西方傳教士畫家們來到清代的宮廷。北宋中期的郭熙曾在其畫論《林泉高致》（由其子郭思輯錄）中說：「山無明晦則謂之無日影。」這說明宋人注意到了影子對於摹畫物體的重要性， 但郭熙所說仍不是焦點透視，而是明晦，即陰陽。不過，今觀《晴巒蕭寺圖》， 其中景山丘上的寺塔樓閣雖見飛簷（不知算不算沈括所說的「仰畫」）， 但並不與中峰左右及背後的遠景山峰相牴牾， 且有將整個畫勢向上提的感覺。由此可見沈括之說雖有道理， 合乎邏輯，是對的，但藝術有時候就是不合邏輯，而自成天地。所以李成所為， 正是比對還對的不對。那麼何謂「比對還對的不對」呢？ ——不對， 即是敗筆。李成“掀屋角”，在沈括看來不對，但好的藝術家，偉大的藝術家， 就能夠將所謂的“不對”“敗筆”組合成傑作——這是藝術創造的秘密， 李成知道，而沈括有時候懂， 有時候糊塗（他讚許王維畫雪中芭蕉時按照士人的趣味不糊塗。但康有為在《萬木草堂藏畫目》中說：「中國近世以禪入畫， 自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊。」）。

 常與李成聯名在一起的範寬， 名中正， 字仲立，一說中立，華原（今陝西耀州區）人，生卒年不詳， 大約活到宋仁宗天聖年間（ 1023 — 1031 ）。據郭熙《林泉高致》，“齊魯之士惟摹營丘， 關陝之士惟摹範寬”， 可見二人在當時的影響力。範寬傳世作品有：《溪山旅圖》《雪景寒林圖》《臨流獨坐圖》《雪山樓閣樓》等。

 範寬山水可能是中國古代風景畫中奪人心魄的作品， 能量感極強， 同時又沒有絲毫炫技的成分。在與繪畫挨得近的書法領域中， 具有同等程度能量感和敦厚感的， 恐怕只有唐代顏真卿晚年所書《顏家廟碑》等極少數作品。從李成到範寬， 很像顏真卿從《多寶塔碑》、《勤禮碑》到《顏家廟碑》。徐悲鴻嘗於北平故宮得睹《溪山行旅圖》（絹本， 206.3cm × 103.3cm ， 現藏台北故宮博物院）， 稱其「令人咂舌」。這幅畫被後人反覆臨仿， 並出現臨仿的臨仿。南宋樓玥搶在文人畫到來之前， 在其《攻媿集題跋》中早早撂下狠話：「範寬畫不可摹。見真者輒能辨之。刻削窮絲發，而行筆堅勁，鐵屋石人，無能及者， 非其天性甚寬， 亦不能為此也。」觀後來的董其昌、王時敏、王翬、吳湖帆、黃秋園等直到今天的臨仿，我們會發現，該畫的大略形態都在，但氣息由硬變軟，魂魄由強變弱，在個別人手裡，甚至出現媚態。 ——真被樓玥說中了！除樓玥所言畫家個性原因， 這大概也是文人畫後遺症所致。以文人畫趣味追摹宋畫， 只能是這樣的結果。如果將所有《溪山旅圖》的臨仿之作收集起來，做一展覽， 則範寬之偉大與後來畫道之孱弱、 歷史之變遷便能一目了然。範寬作畫，樹如鐵澆，山如鐵鑄，勢重壓頂，以千萬筆雨點皴摹畫石骨凹凸， 且山頂多覆林木。劉道醇評曰：「範寬…真石老樹， 挺生筆下， 求其氣韻， 出於物表。而又不資華飾，在古無法，創意自我，功期造化。而樹根浮淺，平遠多峻，此皆小瑕，不害精緻，亦列神品。”——注意劉道醇所用詞彙“在古無法，創意自我”， 他揭示了範寬在北宋初年畫壇的獨步之舞。而其所謂「樹根浮淺， 平遠多峻」則有點鸡蛋裡挑骨頭的意思。米芾亦在其《畫史》中指範寬「用墨太多，土石不分」。蘇軒在其短文《又跋漢傑畫山二則》中對範寬亦有微詞：「近歲惟範寬稍存古法， 然微有俗氣。」《宣和畫譜》卷第十載梅堯臣嘗觀荊浩《山水圖》，卻在讚歎荊浩之後同時貶低範寬和李成：「範寬到老學未足， 李成但得平遠工。」——真希望梅堯臣見到的李成、 範寬皆為偽作（或範寬早期習作）， 否則他這走眼走得也太遠了！我對這些小嘀咕、 小詆毀頗不以為然。我在自己的詩《題範寬巨障山水〈溪山行旅圖》中說過：「他們偏喜對偉大的藝術指手畫腳。他們偏喜對偉大本身持保留態度。他們被刺激， 只對二流藝術百分百稱讚。”

 劉道醇《聖朝名畫評》在比較李成、 範寬的風格時倒是給了一個經典的說法：「時人議曰：李成之筆， 近視如千里之遠；範寬之筆， 遠望不離坐外，皆所謂造乎神者也。」這裡「遠望不離坐外」的意思是說範寬山水遠望如在眼前。北宋韓拙在其《山水純全集》（韓拙字純全）「論觀畫別識」一節有以下記錄：

 世有王晉卿者，……偶一日，於賜書堂,東掛李成，西掛範寬。先觀李公之跡,雲：「李公家法，墨潤而筆精，煙嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬。」次觀範寬之作，又雲：「如面前真列峰巒，渾厚氣壯雄逸,筆力老健。此二畫之跡，真一文一武也！”

 王晉卿即北宋中期的大畫家、大收藏家王詜，是蘇遼、黃庭堅、李公麟的朋友，是繞不開的人物，但我們還是先說李成、範寬。

 劉道醇謂李成“宗師造化”， 謂範寬“對景造意”， 他們學習和摹寫的對像都是大自然本身。李成畫營丘山水， 範寬畫關中山水。正如他們的前輩荊浩畫太行山水，關同亦畫關中山水。其他畫家， 如董其昌所說：

 李思訓寫海外山，董源寫江南山，米元暉（米友仁）寫南徐山，李唐寫中州山，馬遠、夏圭寫錢塘山，趙吳興（趙孟頫）寫霅苕山，黃子久（黃公望）寫海虞山。 （《畫旨》）

 他們的風格、 他們的氣質其實也是不同地域的風格、 不同地形的氣質。必須看到，他們都被各自家鄉的山水自然所塑造。他們和自然山水之間構成一種私人關係。在這一點上， 他們不同於稍早和與其同時代的詩人們。詩人們多有官家身份， 由於升遷貶義等原因（個別人物出於純粹的私人興趣）， 他們履跡南北，識多見廣，但這不是絕大多數宋代畫家們的生活方式。於此我們也能看出， 畫家們成就的取得之因與詩人們成就的取得之因並不完全相同。可能是由於現存文字資料所限，我們常藉助討論古代詩人、 思想者的文字材料來討論古代畫家，於是立論的偏差便在所難免。

 此外， 古代畫家們的生活方式與今日畫家們的生活方式也不同，他們無法想像乘坐飛機、 高鐵或駕駛私家車去旅遊景點寫生。這一點值得更進一步討論：交通工具的物質性改變， 首先改變了我們對速度的認識， 其次改變了我們對事物細節的認識， 再次改變了我們對地理空間的概念（如當今畫家多鳥瞰取景，但古代畫家鮮少如此。系名董源所作《籠袖驕民圖》是例外）。不過， 這些都還是次要的。更重要的是，我們今天關於山水自然的意識形態改變了。儘管自然環境沒有太大的改變， 但我們面對的已經不是古人的「山水」了， 而是現如今的「大好河山」。古人的「山水」概念中包含了天道、道德、世界觀、夢想、信仰、歸宿感等多方面的意義，而在今天， 連思考一下大自然與歸宿之間的關係都是奢侈的。在這個意義上說，李成、 範寬等雖然畫的是他們各自的家鄉、 他們身邊的山水，但家鄉山水又不僅僅是作為家鄉、 作為山水風光而存在的。他們都把本地畫成了遠方。對今天的山水畫家來說，也許古人的筆墨還在， 古人的構圖模式還在，但古人的遠方已不復今人的遠方。